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中国古代绘画美学的文化内涵----申大伟
发布时间:2016-04-15 点击次数:498 所属栏目:艺术生活 信息来源:大观艺术网 大观网

    从根本上说,中国绘画是源远流长、博大精深的中华文化的重要组成部分,中国古代绘画根源于、也根植于中国古代文化,具有深厚的中华文化内涵。因此中国画坛在研究探索中国绘画的来源时,大多从传统文化入手,从而也就为中国古代绘画美学赋予了带有深刻文化烙印的内涵色彩。

    首先,中国古代绘画美学的文化内涵来源于中国古代绘画本身的气、象及书画的同体性。《左传》载曰:“气为五味,发为五色,章为五声。”后世据此认为中国古代绘画源自于气,气生五色,而成审美对象。春秋时期思想家子产进一步阐述道:“五味、五色、五声生自六气与五行。所谓六气,指的是天地与四时之气;所谓五行,指的是金木水火土。”但六气与五行究竟如何催生五色等,子产并未给出明确的答案。但无论是《左传》作者左丘明还是子产,对气的论述都试图在解释绘画的本源性问题。至战国晚期,韩非子发起了有关绘画难易的争论,争论的焦点问题是画鬼魅与画狗马孰难孰易。这场看似很小也很具体的争论到最后却得出了一个关于绘画本源的宏大理念,即绘画源于生活,无关六气五行,也无关五色。可惜的是,这种在现代获得广泛认可的理念在两千多年前并没有系统的论述。

    汉代时,有关绘画起源的争论主要与汉字的出现相关联。在《说文解字》的序言部分,东汉许慎有言说道:“古者视鸟兽为文,远取物,近取身,垂以宪象……黄帝见鸟兽之迹,初造书契。故依类象形而谓文,形声相益而谓字。”许慎所言再结合《易经》中的“造文仓颉”之说,可以得出两个结论:一是,造字也好,画卦也罢,皆是古人通过对外部事物的观察而创造的;二是,文字之形,八卦之象,皆是形象之源。这两个结论无疑对后世探讨中国绘画及绘画美学的起源具有重要的启示意义。三国的曹植在《画赞》中说:“画与鸟书同流。”南朝的王微在《叙画》中有言:“图画非艺行,而与易象同体。”唐代的张彦远在《历代名画记》中写道:“书画虽各有其名,然同属一体。画可见形,书可传意,书画之创立乃天地圣人之举。”

    事实上,无论古人如何论述,都可以归结为一点,那就是人类社会的生产劳动实践才能最大限度正确解释绘画起源。新石器时代的陶器花纹虽远不及绘画的本质,但却已经凸显出以线造型的绘画技艺。有意思的是,直到1921年,我国第一次发掘出长眠于地下四千多年的彩陶,才从其表面绘制的花纹窥见中国古代绘画的雏形,而此前的人们是不可能看到的。无论是先秦的左丘明、产子、韩非子,还是秦汉及之后的许慎、曹植、王微、张彦远,何尝能据实判断出“绘画源于劳动”?受时代的局限性,中国绘画及其美学的起源在古代画论者那里都是不可能被准确描述的。当然,如果从另外一个角度理解古人的书画同体论——即书画源于人们生活范围所及的天地物象,那么画源气象、书画同体之说也有一定的理论价值,至少可以说明,当人们探索中国古代绘画美学时,不可能离开深厚的历史文化内涵。

    其次,中国古代绘画美学的文化内涵以绘画所呈现的视觉艺术为载体。《左传》中有“铸鼎象物”之说,所谓“象物”,用现代人的说法,即是写形的视觉艺术,也就是生活化的绘画艺术。正如前文所说,春秋时期的中国绘画是放在五色的概念中而存在的。所以,无论是《左传》,还是后来的《国语》,其中所说的“物一无文”实际就是针对绘画的形与色而言的。《论语》中的“绘事后素”之说与《考工记》中“画绘之事”的说法,非常形象地揭示了勾线与设色在中国古代绘画中的价值特征。勾线自不必说,画总须要画出线条,须要说明的是恰恰是绘,它主要指的就是上色。如果说先秦时,由于上色技术的局限,绘与画是两个相对独立的部分,那么秦汉及之后,中国古代绘画就不再有绘与画的区别了。

    在绘、画融合的基础上,存形与赋彩逐步发展和丰富。西晋时的陆机曾说:“言于宣物,画于存形。”将绘画从文学表现范畴中区别出来。而南齐时的谢赫通过长期的观察研究,总结了自春秋起至南北朝止人们对绘画的美学与文化认知。从而得出结论:中国古代绘画的本质特征并不仅存在于形与色上,在“应物象形”与“随类赋彩”之外,还有“气韵生动”、“骨法用笔”的美学特质,并通过一定的文化手段表现出来。这就是谢赫著名的“六法”之说的精髓,被后世普遍认为是中国古代绘画理论的巨大进步。这种进步一直显著传承至五代十国时期,唐代的张彦远、五代的荆浩等,无不将绘画笔墨视为神形并茂、气质俱盛之文化艺术表达的主要方式。

    但从宋代开始,绘画所呈现的视觉艺术与文化的结合又上升到了一个全新的高度。宋人论画出现了三个新的文化视角,即情感、意境与文学。宋代初期的理学家邵雍在《击壤图》中提到:形色固然是绘画两大要素,但它还有第三个要素,那就是情。邵雍用“丹诚以状物”表达了情感的真挚对绘画创作的意义。“丹诚”与“状物”在画论中的融合,邵雍可谓中国古代第一人,而且也为宋代之后的诗画互通奠定了理论基础。宋代山水画家郭熙云进一步阐释了邵雍的学说,提出“画乃有形诗”的观点,与几乎同一时期苏轼所言“画中有诗”如出一辙。有意思的是,郭熙云与苏轼还不约而同地认为,诗画互通的关键点,或者说两者的共同点,即是意境。所以,宋人普遍相信,意境是绘画的生命,也是这项有着千百年历史的艺术的重要特质。宋代中后期的邓椿在《画继》中以一句简单明了的“画者,文之极也”深刻阐述了他关于绘画美学的文化内涵的看法,即绘画乃文人之事,是艺术化的文学。邓椿之所以有这样论断,主要在于其所处于的文人画家的立场以及为文人画站台的目的。但客观来说,邓椿所言,对绘画美学的文化内涵探索仍然有积极的理论意义。至元代,钱舜举所说的“士气”与赵孟頫所说的“书画本同”,都是从人文与文化视角来探讨中国绘画的特质。明代的董其昌以分宗论看待中国古代绘画、尤其是山水画,实际上是根据总体风格的不同区分文人画与非文人画。而且,明代文人作画,愈加看重提拔、印章在绘画作品中的价值。从《画麈》的作者沈颢开始,中国画坛便将题款的问题、印章的形式等作为专门的画论领域给予了高度重视。清代基本延续了宋明时期关于绘画美学文化内涵的主流看法,最有代表性的人物是石涛。他提出:绘画是一种精神产物;绘画表现的是天地万物;绘画最终要以“我”为归宿。石涛所谓的“我”,即是绘画创作者个人的文化身份、文化素养和文化底蕴,也就是探讨了基于个人创作视觉艺术作品的绘画文化内涵问题。

    中国古代绘画美学的文化内涵还体现在绘画的作用方面。张彦远的绘画价值论——“成教化,助人伦”历来被视为有关绘画作用的高度概况。但事实上,在不同的时代背景下,随着学派的不同、画种的区别、对创作者好恶的差异等,人们对绘画作用的认知也不可能完全一致,从而影响了人们对绘画美学文化价值的定位。早在春秋战国时期即是如此。《左传》中说:“百物有神奸,铸象使民知。”意思是说,万事万物都有善恶之别,要将它们的善恶形象刻画出来,好让人们明辨。这是春秋战国时期人们对绘画功能的一般看法。但也有一些例外,例如庄子的道家认为:“五色使人失德。”换言之,就是绘画对人而言没有什么好处。这种“例外”的观点一直影响到了汉代。即便在“独尊儒术”的文化大背景下,汉代的王充也不看好绘画的功能,认为绘画远不及文章的作用。他的理由是:“图画者唯有面象,而无言行,空有其形,不及古贤之文。”由于王充在汉代文坛的重要地位,他的这番关于绘画作用的论述还是受到了一定的认同。但进入魏晋南北朝之后,情况发生了根本性的变化。

    魏晋南北朝时,画论多有创新之意。谢赫认为,此时人们的思想是最为活跃的,突破了汉代儒家的诸多思想束缚。在绘画作用方面,他说:“图画可明劝戒,去寂寥,著升沉。”他还着重强调了绘画教化作用。南朝山水画的代表人物宗炳,受儒释道思想的影响,提出山水画“畅神,含道,应物”的观点。正是由此观点出发,宗炳进一步提出了影响中国山水画上千年的“卧游”之说。如果说魏晋南北朝时论及绘画功能的话题主要集中在山水画方面,那么之后的唐及五代则主要集中在人物画上。张彦远将绘画与六经相提并论,提出了“助人伦,成教化,并四时,测幽微,变神通,同六籍”的绘画价值观。而对于山水画,张彦远也给予了“怡悦情性”的高度评价。五代的荆浩在《笔法记》中说:绘画除“怡悦情性”之外,还有“养生益寿”的功用。荆浩的“养生益寿”之说是中国古代对绘画美学外化探索中的新见解,即便至元明清时也经常为画坛所乐道。时至今日,“养生益寿”的绘画价值观依然是中国传统文化艺术观的一部分。

    宋代欣欣向荣的文化艺术盛世将人们对绘画的热情推向了高潮。文人画的开创者苏轼以“画以适意”表达绘画对展现人们内心世界的肯定。米芾以“写胸中之盘郁”、黄庭坚以“于忧患处自娱”、邓椿以“无穷天趣”等肯定了绘画的精神价值。明代的董其昌继承了荆浩的“养生益寿”说,还将“益寿”与“损寿”并提,指出挥毫时如能心情畅快、超脱凡尘,便能发挥绘画的“养生益寿”之功,但如果心情烦闷、精神紧张,那么绘画反而会有损健康。董其昌之所以提出绘画“损寿”的说法,主要是因为他所生活的明代晚期,受命于昏庸皇帝的宫廷画家们往往在神经高度紧绷的状态下为皇室作画,身心背负着极大的压力。清代儒家学者顾炎武说绘画“可法可戒”,将绘画又回归到了教化的基本功能。尽管顾炎武在画论上有其保守的一面,但客观上也反映了明清时代随着封建社会的明显势弱而造成画坛时弊的现实。从这一角度而言说明,中国古代绘画及美学的价值一方面决定于画家、人文的个人认知,另一方面也决定于时代早就的历史文化环境。

    中国古代绘画美学的文化内涵----申大伟:l来源大观艺术网

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